1. Cos’è il Disegno Guidato: una precisazione necessaria
Il nome “Disegno Guidato” può trarre in inganno. Non si riferisce a un disegno diretto da istruzioni esterne, da un tema assegnato o da un modello da copiare. Significa guidato da una forza interiore: quella che C. G. Jung chiamerebbe il Sé intuitivo dell’individuo, il nucleo spirituale presente in ogni essere umano. Le terapie sensoriomotorie potrebbero chiamarla istinto, localizzato nel tronco encefalico, interessato esclusivamente alla guarigione e alla riparazione (Elbrecht, 2018).
Questa distinzione non è semantica: è terapeutica. La fiducia che il terapeuta trasmette — fiducia che esista in ogni persona una guida interiore capace di condurre verso ciò che è necessario — è essa stessa parte del processo di guarigione. Come uno sciamano che evoca la fiducia nei propri pazienti, il terapeuta di Disegno Guidato crea le condizioni perché la persona possa guarire se stessa. Il prodotto artistico non è un testo da interpretare: è un atto somatico — è il movimento della mano che traccia, la pressione che il corpo esercita sulla carta, il ritmo che il braccio trova nella ripetizione di una forma.
Elbrecht ha sviluppato questo approccio nel corso di quarant’anni di pratica clinica, inizialmente intuitivo e poi progressivamente formalizzato grazie al dialogo con le neuroscienze e con il Somatic Experiencing di Peter Levine. Il Disegno Guidato è oggi riconosciuto come un metodo specifico nell’ambito dell’arteterapia sensoriomotoria, con indicazioni, controindicazioni e tecniche ben definite.
2. Il continuum tra direttività e libertà espressiva
Nella pratica, il Disegno Guidato si muove lungo un continuum tra due modalità. La guida non-direttiva segue l’impulso spontaneo del cliente: il terapeuta osserva, accompagna, pone domande sul sentire corporeo delle forme che emergono. Non suggerisce temi, non indica direzioni. Lascia che il disegno accada, più che farlo fare. Le domande tipiche sono: “Come si è sentita la tua mano mentre disegnava questo?” “Dove senti nel corpo la qualità di questo colore?” “Cosa succede nella tua respirazione quando guardi questa forma?”
La guida direttiva, invece, offre un punto di partenza strutturato — spesso una forma primaria — particolarmente utile con clienti che si sentono bloccati, ansiosi o sopraffatti da troppa libertà. Per un sistema nervoso traumatizzato, la libertà assoluta può essere paradossalmente destabilizzante: avere una struttura entro cui muoversi offre il contenimento necessario per osare l’espressione.
La scelta tra modalità direttiva e non-direttiva dipende dallo stato del sistema nervoso del cliente, dalla sua storia, dalla fase del trattamento e dalla qualità della relazione terapeutica. Un terapeuta esperto sa muoversi fluidamente tra i due poli, calibrando la struttura offerta alla finestra di tolleranza del cliente in quel momento specifico.
3. Le forme primarie: l’alfabeto del corpo
Se il Disegno Guidato è un linguaggio, le sue forme primarie ne sono l’alfabeto. Maria Hippius, pioniera di questo approccio in Europa, distinse tra forme “femminili” e forme “maschili” — non in senso di genere biologico, ma di qualità energetica: principio yin e principio yang, nell’accezione taoista. Ogni forma primaria porta con sé una qualità energetica specifica, un’emozione, una memoria corporea (Hippius, 1985, citato in Elbrecht, 2018).
L’universalità di queste forme è ben documentata: la ciotola, il cerchio, la spirale, la croce, il triangolo compaiono in tutte le culture umane, nelle pitture rupestri, nelle ceramiche antiche, nei mandala religiosi, nei riti di passaggio. Non sono invenzioni culturali casuali: sono forme che il corpo conosce, che la mano vuole tracciare, che il sistema nervoso riconosce come proprie. Questo le rende strumenti terapeutici di straordinaria potenza, capaci di raggiungere strati dell’esperienza che le immagini figurative — con il loro inevitabile contenuto personale e culturale — talvolta non riescono ad accedere.
Nell’approccio del Disegno Guidato, le forme primarie non vengono introdotte come esercizi tecnici da eseguire correttamente: vengono offerte come inviti corporei. “Prova a muovere la mano in un gesto rotondo, lento, che contiene — come se stessi abbracciando qualcosa” è un’istruzione che attiva il sistema nervoso in modo molto diverso da “disegna una ciotola”.
4. Le forme yin: contenimento e flusso
Le forme primarie yin sono fluide, rotonde, contenenti. Ogni forma ha una propria risonanza corporea ed emotiva specifica, e ciascuna tende ad attivare risposte diverse nel sistema nervoso del cliente.
La ciotola è forse la forma più materna che esista. Evoca contenimento, nutrimento, accoglienza. Disegnarla ripetutamente — con movimenti ampi della mano, seguendo il ritmo naturale delle braccia — può evocare sensazioni di sicurezza, di essere tenuti, di potersi raccogliere. Per chi ha vissuto traumi legati a esperienze di abbandono o di ambiente caotico, la ciotola può diventare una risorsa somatica concreta: il corpo che impara, attraverso il gesto ripetuto, cosa significa essere contenuto.
Il cerchio è completezza. Non ha inizio né fine, non ha punti vulnerabili. Disegnarlo può evocare il senso di essere interi, nonostante il trauma. Nella tradizione junghiana, il cerchio è simbolo del Sé; nel Disegno Guidato, è soprattutto una sensazione: quella di un movimento rotondo che si chiude su se stesso e si rinnova. La spirale è la forma del cambiamento: a differenza del cerchio, non ritorna esattamente al punto di partenza. Si espande o si contrae, si allontana dal centro o vi si avvicina — ed è questa direzione che porta informazioni cliniche preziose.
Il lemniscata — la figura otto sdraiata — è la forma del ritmo: l’espansione e la contrazione, il dare e il ricevere, il pieno e il vuoto. Disegnarla bilateralmente, con entrambe le mani, è una delle tecniche più potenti del Disegno Guidato per favorire l’integrazione emisfero-emisfero e la regolazione del sistema nervoso autonomo. L’arco evoca transizione e superamento: è il movimento che porta da un lato all’altro, che attraversa.
5. Le forme yang: direzione e struttura
Le forme primarie yang sono angolari, direzionali, definite. Dove le forme yin tendono al contenimento, le forme yang esprimono direzione, confine, struttura. La verticale è l’asse della statura, del radicamento nella terra e dell’apertura verso il cielo: disegnarla è un atto di affermazione della presenza. L’orizzontale è l’asse dell’orizzonte, del respiro, dell’apertura agli altri: evoca distesa, calma, disponibilità.
La croce — l’incontro tra verticale e orizzontale — è il centro, l’incrocio, il punto in cui due direzioni si incontrano. È la forma dell’orientamento nel mondo, la struttura che permette di sapere dove si è. Per chi ha perso il senso del proprio centro a causa del trauma, la croce può essere un’ancora.
Il triangolo porta energia e movimento direzionale; ha un vertice, una punta verso cui tende. È la forma dell’aspirazione, dell’intenzione, della volontà. Il rettangolo è contenimento strutturato: ha confini netti, spigoli, una forma che delimita uno spazio con precisione. Il punto è il più elementare degli atti grafici: la presenza nel qui e ora, l’essere qui. Disegnare punti — molti punti, deliberati, presenti — può essere un esercizio potente di radicamento per chi fatica a sentirsi presente.
Il lavoro clinico con le forme yang è particolarmente indicato con clienti che presentano pattern di “eccesso yin”: caos, mancanza di struttura, tendenza a disperdersi. Le forme yang offrono struttura, direzione, confini — risorse corporee per costruire gradualmente la capacità di stare, di decidere, di orientarsi.
6. La qualità del segno come strumento di lettura clinica
In arteterapia, tendiamo ad analizzare ciò che viene disegnato — le forme, i colori, i contenuti simbolici. Ma c’è un livello ancora più immediato e rivelatore: il come. La qualità della linea — la pressione, la fluidità, la continuità, il ritmo — è un indicatore clinico altrettanto significativo delle forme prodotte, se non di più. Essa riflette direttamente lo stato del sistema nervoso nel momento del processo creativo.
Elbrecht (2018) ha identificato quattro categorie principali di qualità della linea, ognuna delle quali riflette uno stato specifico del sistema nervoso e della relazione tra impulso motorio e percezione sensoriale. La comprensione di queste quattro qualità permette al terapeuta di leggere il prodotto artistico come una mappa dello stato interno del cliente — e di calibrare gli interventi di conseguenza.
7. Le quattro qualità della linea
La qualità disconnessa emerge quando gli impulsi motori sono dissociati dalla percezione sensoriale. Il cliente disegna in modo meccanico, ripetuto senza consapevolezza — rabocca. Il layout appare sparso, con frammenti qua e là. Spesso la persona parla o pensa ad altro mentre disegna, evitando di focalizzarsi in silenzio sulla propria realtà interiore. I disegni sembrano inanimati e frammentati. Questa qualità segnala dissociazione o evitamento del contatto con l’esperienza interna, e indica la necessità di interventi che aumentino gradualmente la consapevolezza corporea prima di procedere con il contenuto emotivo.
La qualità densa appare quando la pressione è eccessiva, le linee si sovrappongono, lo spazio si riempie compulsivamente. C’è un’urgenza nel segno che rispecchia un’urgenza interna: un’emozione che preme senza trovare sfogo, un sistema nervoso in stato di iperattivazione. Questa qualità richiede interventi di rallentamento, di respirazione, di dilazione del ritmo — prima ancora di lavorare con il contenuto emotivo.
La qualità frammentata riflette un’alternanza tra connessione e disconnessione: il cliente inizia un gesto con intenzione ma non lo completa, lascia linee spezzate, forme incompiute. È spesso associata a stati di ambivalenza profonda, a difficoltà nel portare a termine le azioni, a pattern di attaccamento ansioso-ambivalente. Gli interventi sono diretti a favorire il completamento dei gesti: “Dove vorrebbe andare questa linea se potesse continuare?”
La qualità fluida e ritmica è la qualità del sistema nervoso regolato: il gesto è continuo, la pressione è modulata, c’è un ritmo che emerge naturalmente. Questa qualità non è l’obiettivo finale in senso estetico — un disegno può essere clinicamente significativo anche se non è “bello” — ma è un segnale che il cliente è nella finestra di tolleranza e che il processo creativo sta avvenendo in modo terapeuticamente efficace.
8. Applicazione clinica: dalla lettura all’intervento
La lettura clinica della qualità del segno non è fine a se stessa: serve a calibrare gli interventi del momento. Se il cliente produce una qualità disconnessa, l’intervento non è interpretativo ma corporeo: invitarlo a rallentare, a sentire il contatto tra la mano e il foglio, a fare qualche respiro profondo prima di ricominciare. Se la qualità è densa, l’intervento può essere di strutturazione: offrire una forma semplice su cui concentrarsi, ridurre la quantità di materiali disponibili, modulare il ritmo della sessione.
È importante ricordare che la lettura della qualità del segno richiede di avere osservato il cliente nel processo del disegnare, non solo il prodotto finale. La fotografia di un disegno dice meno della videoregistrazione del processo creativo. Per questo motivo, la presenza attenta e corporea del terapeuta durante il processo — non l’analisi del prodotto a posteriori — è il cuore della metodologia.
La supervisione con materiale visivo — portare i disegni dei clienti (con consenso adeguato) in supervisione, discuterne la qualità del segno, la scelta dei colori, la composizione — è una pratica fondamentale per sviluppare questa competenza. Nessuna descrizione verbale può sostituire l’esperienza diretta di osservare e discutere il prodotto artistico.
Bibliografia
- Elbrecht, C. (2018). Healing trauma with guided drawing: A sensorimotor art therapy approach to bilateral body mapping. North Atlantic Books.
- Elbrecht, C., & Antcliff, L. R. (2014). Being touched through touch: Trauma treatment through haptic perception at the Clay Field: A sensorimotor art therapy. International Journal of Art Therapy, 19(1), 19–30.
- Jung, C. G. (1964). Man and his symbols. Doubleday.
- Kagin, S. L., & Lusebrink, V. B. (1978). The expressive therapies continuum. Art Psychotherapy, 5(4), 171–180.
- Levine, P. A. (2010). In an unspoken voice: How the body releases trauma and restores goodness. North Atlantic Books.
- Lusebrink, V. B. (2010). Assessment and therapeutic application of the Expressive Therapies Continuum: Implications for brain structures and functions. Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association, 27(4), 168–177.
- Malchiodi, C. A. (2020). Trauma and expressive arts therapy: Brain, body, and imagination in the healing process. Guilford Press.
- Moon, B. L. (2007). The role of metaphor in art therapy: Theory, method, and experience. Charles C Thomas.
